Quello che c'è da sapere.
Direttamente nella tua inbox.
Niente spam, promesso.
  Ho letto e accetto la privacy policy
Ok, sei dei nostri. Ottima scelta.
Social Media Business Tecnologia Pressplay Startup Serie TV Hacked Politica

Frida Kahlo e la nascita della Fridolatria

Gabriella Infante
F

Frida, la stronza impenitente. Frida, l’artista disabile. Frida, simbolo del femminismo radicale. Frida, la vittima di Diego. Frida, l’icona chic, di genere fluido, bella e mostruosa. Borse Frida, portachiavi Frida, T-shirt Frida, e anche la nuova bambola Barbie Frida di quest’anno. Frida Kahlo è stata sottoposta a controllo globale e sfruttamento commerciale. È stata scelta da curatori, storici, artisti, attori, attivisti, consolati messicani, musei e Madonna.

Nel corso degli anni, questa valanga ha banalizzato il lavoro di Frida Kahlo per adattarsi ad una superficiale Fridolatria. Se la critica è stata in grado di contrastare i punti di vista che l’hanno designata come artista ingenua, infantile, quasi involontaria, la maggior parte delle narrazioni ha continuato a posizionarla come pittrice marginale geograficamente: solo un’altra artista in via di sviluppo in attesa di essere scoperta, un soggetto più silenzioso che aspetta di essere tradotto.

Nel 1938, Frida Kahlo dipinse Lo quel el agua me dio, il dipinto forse responsabile del lancio della sua carriera internazionale, ma anche della sua mistificazione internazionale. In questo autoritratto, vediamo i piedi e i polpacci di Frida Kahlo dentro una vasca da bagno e sopra di loro, come se emanassero dal vapore, un paesaggio collassato: un vulcano in eruzione da cui emerge un grattacielo; un uccello morto che riposa su un albero; una donna strangolata; un vestito di Tehuana drammaticamente sparso; una coppia di donne che riposa su un tappo galleggiante.
Frida Kahlo stava lavorando a Lo que el agua me dio quando il surrealista francese André Breton arrivò in Messico per una visita. Ne rimase folgorato. Definì Frida Kahlo una surrealista naturale, e in un opuscolo che approvava il suo debutto a New York alla galleria di Julien Levy nel 1938, scrisse: “La mia sorpresa e la mia gioia erano illimitate quando scoprii, al mio arrivo in Messico, che il suo lavoro era sfociato, nei suoi ultimi dipinti, in un surrealismo puro, nonostante il fatto che fosse stato concepito senza alcuna conoscenza a priori delle idee che motivavano le attività dei miei amici e le mie.”

Lo que el agua me dio (Ciò che l’acqua mi ha dato). Photograph: Alamy

Anche se “surrealista naturale” era un’etichetta che contribuiva a tradurre i dipinti di Kahlo per il pubblico europeo e americano, era un’etichetta che lei ha sempre rifiutato. Essere proiettata come surrealista in Europa ha aiutato il pubblico a capire il suo lavoro in modo più immediato, più palese. Era spiccatamente messicana, con un tocco internazionale. Ma essere vista come una “surrealista naturale” la trasformò anche in una sorta di selvaggia: inconsapevole del suo talento, ignara della sua maestria. Dopo il suo debutto, un critico della rivista Time descrisse il suo lavoro usando queste parole: “la delicatezza delle miniature, i vivaci rossi e gialli della tradizione messicana e la fantasia giocosamente insanguinata di un bambino senza sentimenti“.

Kahlo era quasi inconsapevole di ciò che stava facendo e di chi fosse. Sapeva come capitalizzare gli elementi della sua vita privata e del suo patrimonio culturale, curarli attentamente e usarli per costruire il suo personaggio pubblico. Era una meticcia, nata a Città del Messico, che aveva adottato un look Zapotec-Tehuana tradizionale. Suo padre, il tedesco Carl Wilhelm Guillermo Kahlo, era un noto fotografo, e la famiglia viveva in una villa neocoloniale a Coyoacán, la famosa Casa Azul. Kahlo era molto consapevole della complessa politica di individualità che stava creando e manipolando. In una fotografia del 1939 scattata durante l’apertura della prima mostra di Kahlo a Parigi, posa di fronte a Lo que el agua me dio. Indossa un abito Tehuana e il suo monociglio è sottolineato con l’eyeliner nero. Frida che rappresenta Frida: non è chiaro quale delle due sia l’opera d’arte.
Il modo in cui il lavoro e la persona di Kahlo venivano letti in Messico era ovviamente molto diverso dal modo in cui venivano tradotti in altri ambienti culturali. Proprio come Breton aveva associato la categoria “surrealista naturale” alla sua arte e incorniciato il suo lavoro in un discorso che lei stessa non abbracciava, molti altri hanno fatto lo stesso con vari aspetti della sua vita pubblica e privata.

Un simbolo post-rivoluzionario della modernità: la casa-estudio progettata per Rivera e Kahlo da Juan O’Gorman. Fotografia: Pawel Toczynski / Getty Images

Un esempio interessante di questo è la casa-estudio a Città del Messico, dove lei e Diego Rivera hanno vissuto e lavorato durante alcuni dei loro anni più produttivi negli anni ’30. Fu progettata da Juan O’Gorman, il giovane architetto che stava facendo da pioniere ai cambiamenti radicali dell’architettura che si sono verificati nella città post-rivoluzionaria di Città del Messico.

Prima della Rivoluzione messicana (1910-20), l’architettura neoclassica e coloniale del XIX secolo dominò. Palazzi che avevano subito l’influenza francese si ergevano in tutta la città come solitari omaggi a una classe nobiliare europea in rapida decadenza, e la vita familiare della borghesia messicana si svolgeva nei sontuosi e oscuri palcoscenici di questi interni, con le loro pesanti tende e i loro ornamenti eccessivi. Ma dopo la rivoluzione, nuove idee sull’igiene, la ventilazione, il comfort, l’efficienza e la semplicità avevano fatto il loro ingresso nella città. Le case, e con esse la vita quotidiana, si trasformarono radicalmente e rapidamente.
In sintonia con i cambiamenti ideologici e architettonici in atto, la coppia chiese a O’Gorman di progettare uno studio e una casa per loro. Creò uno spazio appositamente per un paio di pittori – allo stesso tempo separati e collegati. Gli edifici sono stati i primi in Messico progettati per esigenze funzionali specifiche: vivere, dipingere e mostrare le opere.

Forse senza saperlo, l’architetto progettò una casa la cui funzione era quella di consentire una relazione aperta.

Nel 1933, pochi anni dopo che Kahlo e Rivera si erano sposati, si trasferirono lì. L’area di Rivera era più grande, con più spazio di lavoro. Quella di Kahlo era più casalinga, con uno studio che poteva trasformarsi in una camera da letto. Una rampa di scale portava dal suo studio a un tetto, che era collegato da un ponte allo spazio di Rivera. Oltre ad essere un luogo di lavoro, era diventato uno spazio per gli affari extraconiugali della coppia: Rivera, con i suoi modelli e segretari; Kahlo, con alcuni uomini di talento e famosi, dallo scultore e designer Isamu Noguchi a Leon Trotsky. Forse senza saperlo, O’Gorman progettò una casa la cui funzione era quella di consentire una relazione aperta.

La casa era un emblema della modernità e una sorta di manifesto: un esempio solitario di un nuovo funzionalismo in una città che stava ancora cercando di trovare un linguaggio architettonico nazionale più adatto al suo programma rivoluzionario. Non codificava valori o messaggi tradizionali. Si rivolgeva semplicemente alle necessità pratiche dei suoi abitanti, era materialmente efficiente (principalmente fatta di cemento armato), socialmente progressista ed economica.
Con il tempo, tuttavia, per quanto neutrali fossero stati gli edifici nella loro architettura, finirono col funzionare come un sito della capitale culturale messicana, specialmente quella legata all’artigianato messicano indigeno. La coppia ospitava i visitatori che venivano a vedere il loro lavoro e i lavori in corso, così come le loro collezioni di arti e mestieri: Trotsky, Nelson Rockefeller, Pablo Neruda, John Dos Passos, Sergei Eisenstein, Breton.

Diego Rivera e Frida Kahlo. L’autoritratto di Kahlo, The Two Fridas (1939), è appeso sullo sfondo. Fotografia: Hulton Archive / Getty Images

O’Gorman diede a Rivera e Kahlo una macchina in cui vivere, come avrebbe voluto Le Corbusier, ma anche una macchina da far funzionare. La loro casa è stata una specie di piattaforma per proiettare un’idea particolare del Messico al mondo. Più di ogni altra cosa, fornì alla coppia il palcoscenico per raccontare della modernità messicana: cosmopolita, sofisticata, ben collegata e più messicana del Messico. L’opera finale della coppia era, ovviamente, rappresentata da loro stessi. Kahlo e Rivera erano, forse, i primi artisti del Messico, e la loro casa-estudio era la loro galleria personale.

Nel 1934 il fotografo Martin Munkacsi visitò il Messico e documentò copiosamente la casa e gli studi. Le immagini erano state commissionate per Harper’s Bazaar, la rivista di moda con sede a New York che era destinata a un pubblico femminile di classe alta, per lo più americano ma anche francese e britannico. Nell’edizione di Harper del luglio 1934, una doppia pagina intitolata “Colors of Mexico” mostrava tre delle molte fotografie di Munkacsi: una di Kahlo che attraversava il ponte da una casa all’altra; una di Rivera che lavora nel suo studio; e una di Frida che sale la scala sul tetto. Al centro del layout, c’è una grande fotografia della coppia che cammina accanto al recinto di cactus; una didascalia spiega “Diego Rivera con la Señora Freida [sic] Kahlo de Rivera davanti al recinto di cactus della loro casa di Città del Messico“.

Gli edifici erano stati progettati per incarnare un’ideologia proletkult (Proletkul’t è l’organismo fondato in Unione Sovietica nel 1917 che aveva lo scopo di fornire le basi di una vera e propria arte proletaria, creata dai proletari per i proletari, priva di tutte le vestigia della cultura borghese), simile a una fabbrica o un complesso industriale, con i suoi serbatoi d’acqua visibili, i suoi materiali esposti e le colonne di sostegno sollevate. Il recinto di cactus che circonda la casa, se visto in relazione ad esso, ha aggiunto del sentimento industriale generico. Tuttavia, Harper ha scelto l’immagine che meglio decontestualizzava la recinzione dei cactus e la presentava quindi come elemento folcloristico e decorativo. A destra di quell’immagine centrale apparve una serie di fotografie di contadini messicani scalzi che vendevano artigianato e cavalcavano muli.

Il pezzo di Harper è un perfetto esempio di come il Messico si sia perpetuato nelle narrazioni, come uno spazio marginale, con scorci di modernità come rara eccezione alla regola. La rivista mostra un Messico completamente straniero, ma in un modo che rende anche più facile catturare e spiegare al pubblico straniero attraverso i cliché che gli venivano associati. Si trattava di una forma di traduzione che semplificava le complesse operazioni che hanno avuto luogo nella casa di Rivera-Kahlo. “Una casa messicana funzionalista che ha messo in mostra l’arte post-rivoluzionaria? Impossibile! Usiamo solo l’immagine con il cactus.”

Questa istanza di narrazioni colonizzatrici nelle traduzioni culturali non era la fine ma l’inizio. Nel 2002, la compagnia di Harvey Weinstein ha distribuito il film Frida, con Salma Hayek. Ha chiesto ed ottenuto una Kahlo più sexy – “più nuda, meno squilibrata”.

Alla vigilia dell’8 Marzo 2018, Mattel aveva annunciato la messa in commercio di 17 nuovi modelli di Barbie “ribelli”, tra cui quello di Frida Kahlo. Il modello è stato ritirato.

In uno spettacolo del 2016 in Messico, Madonna ha preso una sosia di Frida dal pubblico, ha detto che era così eccitata di incontrare finalmente Frida, e poi le ha consegnato una banana come token. E contemporaneamente, in Italia è nato uno dei meglio riusciti progetti editoriali. È dedicato ad un giovane pubblico femminile ed ha deciso di chiamarsi Freeda.

(Articolo apparso su The Guardian)

Quello che c'è da sapere.
Direttamente nella tua inbox.
Niente spam, promesso.
  Ho letto e accetto la privacy policy
Ok, sei dei nostri. Ottima scelta.
La presentazione del primo iPhone è stata un grande bluff (e ci abbiamo creduto)
Il sicario di Pablo Escobar è una star della rete
Sixto Rodriguez è morto e poi è diventato una rockstar